25 Mayıs 2010

Mesleklerin En İyisi ve En Kötüsü


Jean-Louis Barrault (1910-1994) Fransız aktör, yönetmen ve mim sanatçısı
(
Fotoğraf: L'Orestie d'Eschyle, George Mason University Libraries Special Collections & Archives)


Mesleklerin En İyisi ve En Kötüsü

Jean-Louis Barrault
Fransızcasından İngilizceye Çevirenler: Manolo Santos ve John Hodgson
İngilizcesinden Türkçeye Çeviren: Feridun Çetinkaya



Oxford Üniversitesi 1961 yılında Zaharoff Konferansı’nı vermek üzere Jean-Louis Barrault’yu davet etti, o da bir uygulayıcının bakış açısıyla “Tiyatro Fenomeni” üzerine konuşmayı seçti. Oxford Tiyatrosu sahnesinden, salonu tıklım tıklım dolduran Oxford lisansüstü ve lisans öğrencilerine Fransızca yaptığı bu konuşmasında, oyuncu ve onun eserinin yerini, oyuncunun topluma olan katkısını çok açık ve etkili bir şekilde özetliyor. Tiyatro diye sunulan bazı çalışmaların kusurlarını görmezlikten gelmiyor, birtakım aktörlerin bazı yetersizliklerinin farkında ama bir gücün suistimal edilebilir olması onun değerini ve önemini azaltmıyor.
      Jean-Louis Barrault, burada bizim araştırmamızın pek çok yönünü ortaya koyuyor, başka yazarlar tarafından da ele alınan bazı temel konuları gündeme getiriyor ve yüzleşiyor.
      Barrault, bir ömür boyu tiyatro içinde yaptığı çalışmalardan ve tiyatro hakkındaki düşüncelerinden yola çıkarak konuşuyor. 1910’da doğdu ve bir ressam olarak çalışmaya başlamasına rağmen, Etienne Ducreux’la mim araştırmaları yaparak ve Antonin Artaud ile çalışarak kısa bir süre sonra oyunculuk sanatına dahil oldu. 1940’ta hem oyuncu hem de yönetmen olarak Comédie Française için çalışıyordu ve bir aradan sonra, Théâtre de France olarak yeniden adlandırılan Comédie Française’ye 1959’de sanat yönetmeni olarak döndü.

     1968’deki öğrenci isyanı sürecinde, tiyatro binası Parisli öğrenciler tarafından işgal edildi. Barrault sahneden eylemci gençlere umutsuz bir çağrı yaptı, her iki tarafı da tatmin etmeyen, hükümeti de öğrencileri de yatıştırmaya çalışan bir çağrı gibi görünüyordu. Birkaç ay sonra da görevinden alındı.
     Jean-Louis Barrault, Reflections on the Theatre (Tiyatro Üzerine Düşünceler) ve The Theatre of Jean-Louis Barrault (Jean-Louis Barrault Tiyatrosu) adlı yapıtlarında tiyatro üzerine yazdı. Ona göre, “drama insan kadar eskidir: tiyatral oyun, yaşayan her varlığın yapısında olduğu için ona ikizi kadar yakındır”.


Otuz yıllık tecrübeden sonra tiyatro, aynı anda, hem en büyük ticaret hem de mesleklerin en saçması görünüyor bana. Sık sık o sağlığa yararlı illete yakalanırım, kuşkuya. Çoğu zaman şöyle demişimdir kendi kendime: “Aman tanrım! Kesinlikle aptal, sahte ve aldatıcı bir meslekle uğraşıyorum. İzlemeyi istediğim rotadan tümüyle saptım. Tiyatro işe yarayan bir insan etkinliği değil hiçbir biçimde. Sosyal, bireysel ve estetik düzlemde reddedilmelidir.” Umutsuzluk dönemlerimde böyleydi, ama umutsuzluk döneminin sağlıklı bir muhakeme olduğuna inanırım. Büyük umutsuzluğun içinden geçmeye her zaman ihtiyaç vardır, ancak bu umutsuzluktan sonra istek kalırsa inanç sarsılamaz, yıkılamaz, ebedi bir nitelik kazanır. André Gide’in akla yatkın şöyle bir günah tanımı vardı: “Günah, yapmadan duramadığımız şeydir.” O büyük umutsuzluğun ardından tiyatro yine, tıpkı günah gibi, yapmadan duramadığımız bir şey olarak kalıyorsa – o zaman tiyatro bizim uğraşımızdır. Ama uğraş çok önemli değil. Bilmek istediğimiz şu: Tiyatro bireysel, sosyal ve estetik bakımdan değerli bir fenomen midir?
     Tiyatroyu yıkma işlemiyle başlayalım ve sonrasında istek kalıp kalmadığına bakalım – yani kısaca, tiyatro fenomeninin varlığını sürdürüp sürdüremediğine.

Tiyatro yıkımı

Haşin bir eleştirmen tarafından yargılandığında, tiyatro sosyal yanılsama, bireysel kabiliyetsizlik ve şüpheli estetiktir.
     Sosyal yanılsama:
Dram sanatı, halk oyalanmaya ihtiyaç duyar bahanesiyle –hani, hükümetler insanların zihinlerini meşgul etmeye, onların eleştirel duyularını uyuşturmaya meraklıdır ya– tiyatro, sinema ve televizyon aracılığıyla seksüel heyecana, para kazandıran ucuz güldürüye başvurularak onur kırıcı bir şekilde kullanılabilir.
     Sinema ya da tiyatrodaki birtakım prodüksiyonların bayağı erotizmi istismar ettiği bu hem marazi hem de bunakça yaklaşımın, Basının bu erotizmi önemli bir şeymiş gibi sunarak, gazete satmak için bazı starların özel yaşamlarından faydalanmaya çalıştığı bu yaklaşımın, ticaretlerini dürüstçe yapanları utandırması kaçınılmazdır. Buna şöhret serabı ve bir anda parlayıp sönen başarıyı da eklemeli, büyük ülkelerin kralları, kraliçeleri ve hükümetlerinin bir starı, bilge bir kişiden daha gönüllüce karşılamalarının nedeni budur. İnsanlara hizmet etmesi gereken, en azından, eğitirken eğlendirmesi gereken dram sanatı, böylece baştan çıkaran bir uyuşturucu, dolayısıyla suçlu haline gelir.
     Bireysel kabiliyetsizlik: Daha genç kuşak içinde kendilerini tiyatroya adadıklarını sananların birçoğu gerçekte hayattan kaçıyor, önemli bir reflekse itaat ediyorlar; zenginlikleri nedeniyle değil de, yoksullukları yüzünden tiyatroya giriyorlar. Aradıkları tiyatro değil, yaşamın gerçek problemlerinden kaçıyorlar. Bir keresinde tiyatroya girmek istediğini söyleyen bir genç gelmişti bana. “Neden?” diye sorduğumda, “Çünkü çalışmaktan nefret ediyorum!” diye yanıt vermişti. Kendi sınırlarını görmesi için zorlayarak sorguyu biraz daha ileriye götürdüm. “Babanız ne iş yapıyor?” dedim.
     “Avukat.”
     “Senden memnun mu?”
     “Hayır! Dışarı attı beni!”
     “İyi, bir gün babana kendisinin bir aptal olduğunu kanıtlayabilmek için çalışmalısın o zaman.” dedim. “Ama o bunu biliyor!” dedi. Kesinlikle yapılacak bir şey yoktu – çalışmak istemiyordu.
     Bir başka genç adam geldi. Çelimsiz, kıvırcık saçlıydı ve yanlış nefes alıyor gibiydi -göğsü içe çöküktü! Onun dikkatini çektiğim için çok gururlandım ama biraz da şaşırdım. Tiyatroya niye girmek istediğini sordum, “Sağlık durumum başka bir şey yapmama izin vermiyor.” dedi.
     Drama kurslarına koşan bütün bu oğlanlar ve kızlar, kabiliyetsizlik ve tembelliklerine illüzyonda ve düşte çeşitli mazeretler bulacakları inancıyla yaşama sırtlarını dönerek intihar eden talihsizlerdi.
     Şüpheli estetik: Tiyatronun ikinci dereceden bir sanat olduğu düşünülür çoğu zaman. Bağımsızlığını ilan etmesine olanak vermek için onu bir yazın türü olarak düşünmek gerekecekir.
     Bir ticaret nedir gerçekte? Ortak yaşama hizmet sunan bir etkinliktir. Ya bir sanat? Ticaret olmayan ama yansıtma aracılığıyla, bir tür yaşam belirtisi ve ölüme karşı bir tepki olarak, ortak yaşama hizmet sunan bir etkinliktir. Sanat ölüme karşı alınan bir intikamdır. Bir tuval, bir resim fırçası, biraz boya alın; fırçayı tuvale sürün ve birdenbire bu durağan ama sadık araç gereçlerden bir yaşam başlangıcı, bir varlık, ölüme karşı büyük bir zafer olan bir keşif ortaya çıkarırsınız. İdeal bele sahip kadın bedeni şeklinde bir kutu alın. Boynunun en üst noktasından bedeninin en altına kadar, sinirler gibi, biraz kiriş ipi gerin. İnce uzun at kılından bir tür çubuğu hafifçe dokunmaya başlayarak, okşayarak bu kadın büstünü gıcırdatın, müzikten başka bir şey olmayan yaşamın bir yankısını çıkaracaktır. Durağan bir taş, çelikten bir keski alın, çeliği taşa vurun ve birdenbire (heykeltıraş Maillol’a saygıyla) capcanlı insan teni belirir. Kaleminle kâğıt üzerinde çiziktirmeye başla, şiir şakımaya başlar. İşte böyle, ister sürelim, ister vuralım, ister çarpalım ya da okşayalım, catışan iki cansız materyal aracılığıyla sanat hayatı yeniden yaratır ve insan ölümden intikamını alır.
     Bu sanatları arı ve hakiki yapan, söz konusu durağan materyallerin sabit olmasıdır. Tiyatro bu cansız materyallere başvurmaz. Tiyatro boş alanda hareket eden insanı kullanır. Aktör sağlık durumunun cilvelerine bağımlıdır. Sesi, soluması, dikkati onun dengesine ve metabolizmasına bağlıdır. Sinirleri duyarlılığıyla bastırıldığında teskin olabilir. Coşkusu kontrolden çıkabilir. O zaman, gerçek yaratıcıya, yazara karşı, tüm gerçek sanatlar için vazgeçilmez olan itaati ve sadakati gösteremeyecektir. Dram sanatını özenle değerlendirenlere tiyatro sanatının arı bir sanat olmadığını söyleten budur. Bir tepki olarak, Gordon Craig ya da Baty gibi insanlar, kendileri kusursuz ve itaatkâr nesneler olan ipli kukla ya da ueber-marionette’lerce (üst-kukla) baştan çıkarılmıştır. Eğer dram sanatını açıklama sorumluluğunu bir kere aktörlere emanet edersek, arı olmayan, ikinci el ve minör bir sanat olmanın ötesine geçemez.
     Eğer dram sanatı değerli bir metine yaslanıyorsa, itibarı yüksek bir edebiyat türü olur. Böylece bir yazın dalı olarak, daha kesin bir şekilde ikinci dereceden bir sanat olur, ama edebiyattan bağımsızlığını ilan etme gücüne sahiptir. Pek çok kişiye “Tiyatro her şeyden önce metindir.” dedirten işte budur.
     Sanatların birleşimi: Tiyatro Baudelaire’in “sanatların bir yakınlaşması” tanımına göre de değerlendirilebilir. Başka bir deyişle, bütün sanatların buluştuğu bir kavşak. Kabul etmeliyiz ki, sık sık sanatların bir suçortaklığı halini alır. Dram sanatı ister edebiyat yazarına gönüllü kulluk etsin ister elleri ayakları bağlanıp yönetmene teslim edilmiş olsun olsun, ilham perilerinin ziyafetinde artık masanın başköşesinde oturmaz. Diğer sanatların yanında estetik açıdan arı olmayan, minör bir sanat olarak değerlendirilir.
     Bu acı veren yöntemle bu aykırı mesleğin sosyal yanılsamasını, bireysel yetersizliğini ve şüpheli estetiğini kanıtladık, yanlış bir rota izlediğimizi anladık. Öyleyse tiyatroyu geçici olarak unutmalı ve hayata dönmeli.
     Hayata bak: Benim için hayat, gerilmiş ipin üzerinde az ya da büyük ustalıkla dengesini kaybetmemeye çalışan ip cambazının uğraşı gibidir. Ama biz ipi gereni de nereye gideceğimizi de bilmiyoruz! Biz ne çıkış noktasını ne de varacağımız yeri açık seçik görebiliyoruz. Şunu biliyoruz ki, ip cambazı ip üstünde hassas dengesini korumaya uğraşarak hisleriyle yolunu bulmaya çalışırken, er ya da geç, baş aşağı zifiri karanlığa doğru düşeceği bir an gelecek. Şimdilik kesin olarak bildiğimiz bu kadar. Açıkçası bu hiç de cesaret verici bir şey değil. Bununla birlikte, yaşamaya ve hayat üzerine düşünmeye başladığımızda daha ilginç üç nokta gözlemleyebiliriz: İlki, yalnızca bir kez doğmadığımızdır. Doğru, annemizin rahminden ayrıldığımızdaki o küçük varlığımız birdir. Annemizi emerken, ağlarken, bir bitkisel hayat yaşarken bir taneyizdir. Sonra büyürüz, güzel bir günde, görüldüğümüzü fark ederiz, ötekilerin ayırdına varırız. Başkaları tarafından görüldüğümüzü fark ettiğimiz tam bu anda, ikinci bir doğum, ikinci bir organik devrim gerçekleşir, ikinci bir göbek bağı kesilir, birken iki oluruz. Öyleymiş gibi görünmek istediğimiz ikinci bir varlık tasarlarız hatta. Sadece kendimiz değil bir başkası olduğumuz andan itibaren, kişiliğimiz doğar, iki kişi oluruz.
     Başkaları ağırlığını koyar üzerimize. Toplum bize karışır, bize eziyet eder, gereğinde bizi besler. Birey ile toplum arasında değiş tokuşlar başlar. Böylece iki düzlemde yaşamaya başlarız: olduğumuza inandığımız biz ve görünmek istediğimiz biz. Aslında bu yaşadımız üç düzlemdir, çünkü biz ne olduğumuz konusundaki inancımızda yanılırız. Bu üçüncü düzlem, olmadığımız şey, aslında görmezlikten geldiğimiz halimizdir.
     İnsan başkalarının varlığının farkına vardığı andan itibaren, kalkanının arkasına sığınan savaşçının yaptığı gibi kişiliğinin arkasında gizlenir. O andan itibaren insan sadece ötekilerle dövüşmek zorunda kalmayacak, aynı zamanda kendi kişiliğinin baskın hale gelmesinden de kaçınmak zorunda kalacaktır. Sokaklardaki ne kadar insan kendi kişiliği tarafından yutulur! Yetişkinlerden bahsediyorum. Gençken, asıl Ben, ilk doğduğumuzdaki varlık hâlâ öz suyla doludur; ikizinden –omurgasız kişilikten- korkmasını gerektirecek bir şeyi yoktur. Ama yıllarla birlikte, öz su çekilmeye başlar, kişilik gelişir ve bir gün ikinci birinciyi bir lokmada silip süpürür. O artık sokaklarda dolanan kişi değildir, öğretmendir, polistir, oyuncudur, generaldir, yöneticidir, astsubaydır, işadamıdır, devlet memurudur –artık görünmek istedikleri olmaktan öte başka bir şey olmayan, özünden yoksun bireylerdir. Varoluşumuzun büyük kısmı üzerinde kumar oynarız burada. Öyleymiş gibi görünmek istediğimiz kişiye direnirsek yaşamımız başarılı olabilir. Bir olduğumuz zamandaki –içimizde bir bütün dünya olduğunda, bir çocuk, bir bebekken gözlerimizin içinde sahip olduğumuz parıltıyı korumalıyız.
     Genç insanlara seslendiğim için, onların dikkatini bu probleme çekme özgürlüğünü kullanıyorum. Gençlik sürecinizde, kişi olurken belki ölürsünüz ya da doğduğunuzdan beri olduğunuz ve saklamanız gereken o ilk varlık halinizi muhafaza ederek sağ kalırsınız. İçinizdeki bu varlık çocuktu. Çocukluğu muhafaza etmek önemlidir. Çocukluğunuzu koruyup yaşamaya devam etseniz de, çocukluğunuzu boğup öldürerek yetişkin olsanız da, bu süreçte gençlik bir derttir.
     Her birimizin iki yönlü olduğunu, kendi içimizde en az iki kişilikle yaşadığımızı ve
Olduğumuz
Olduğumuza inandığımız
Başkalarına karşı görünmek istediğimiz
biçimindeki en az üç düzlemde hareket ettiğimizi bilmek, büyük çoğunluğumuz arasında, ötekilerin davranışlarını anlama isteği veren bir ifşaattır. Her birimizin kendimizi tam olarak gerçekte olduğu gibi sunmadığımızı bilmek, bizde ne olduklarını anlamayı öğrenebilmek için başkalarının kişiliklerinin sorumluluğunu yüklenme isteği doğurur. Bu ikilik bedenimizi değiştirme isteğini azmettirir. Kişilik metaformozu için duyduğumuz istek içimizde böyle oluşur.
     Yaşama antrenmanı: Gelelim ikinci noktaya. Varoluşumuza dair beni etkileyen ikinci şey, merak ve içgüdüyle yapılan her şeyin muhafaza etme amacıyla yapılıyor olmasıdır. Yaşam mücadelesi öyledir ki, çöküş dönemleri hariç, amaçsız bir şey yapacak zamanımız yoktur. Varlığımıza yararlılık kılavuzluk eder. Yeryüzündeki bütün canlı varlıklarınki gibi insan davranışına yararlılık kılavuzluk eder. Bu davranışlar hangi biçimleri alır? Uyumak, yemek, çalışmak – yiyecek bir şey bulmak için; üremek – varlığını sürdürebilmek için (ölüme karşı sürekli bir karşı koyma), ve yemek, uyumak, çalışmak ve üremenin yanı sıra, sürpriz bir şekilde, oynamak. Doğadaki her canlı varlık oynar. Birkaç satır önce, her canlı varlığın davranışının yararlılık ilkesine göre işlediğini ve koruma içgüdüsüyle yapıldığını söylediğimize göre, oynamanın yararlı olduğu sonucunu çıkarmalıyız.
     Topla oynayan bir köpek gördüğünüzde, “Aynı André Gide’in amaçsız bir şekilde hareket eden kahramanı Dafcadio’ya benziyor” diyemezsiniz. [Kaynak metinde Gide’in kahramanı Dafcadio olarak yazılmış. Barrault, Gide’in Türkçeye de Vatikan’ın Zındanları adıyla çevrilen romanındaki Lafcadio adlı karakteri kastetmiş olmalı. FÇ] O faydalı bir şey yapmadan edemez. Fiziksel bir tıkanıklıktan kaçınmak anlamında, oyun bir taşkının tahliye çıkışı olabilir ya da benzer şekilde pillerin aşırı şarj olmasını önlemek için deşarj olması gibi, fazla enerjinin serbest bırakılması. Ama bu fenomen çok daha derindir. Bir topla oynayan köpeği izleyin. Köpek topun önünde çömelip siner. Top düşmanı olmuş gibi bir davranır. Etrafında çember çizer, bütün maharetini gösterir. Sanki ilgisizmiş gibi başka bir yere bakıyorken, birdenbire solur. Topun üzerine atılır. Kapana kıstır. İşte oldu. Taktiklerle düşmanını ele geçirdi. Onu dişlerinin arasında tutar, hatır hutur yer, sanki düşmanını yaralıyormuş taklidi yapar. Düşmanın öldüğüne kanaat getirildikten sonra da onu havaya fırlatıp atar. Düşman tekrar yere düşer. Köpek topun etrafında sanki bir kafa derisi yüzme dansı yapıyormuşçasına döner, sonra onu tekrar alır, tekrar atar, falan filan. Oynar ve birdenbire sonunda ne yapar? Bir çukur kazar, topu içine koyar ve gelecekte kullanmak üzere gömer. Köpek tehlike, cesaret, zafer ve zafer sonrasında, sağlamlaştırma deneyimi kazanmıştır. Yaptığı, orduların barış zamanında yaptıklarından başka bir şey değildir. Antrenman yapmıştır. Çeşitli manevralar icra etmiştir. Belirli bir zaman süresi içinde kendisini, tıpkı bir aşıyla yapıldığı gibi, varlık tehlikesi ve ölüm tehdidine karşı kontrollü bir şekilde aşılamıştır. Böylece, bu tehlike ve bu ölüm tehdidi soluk gölgeler gibi olduğundan, güzel bir şekilde hareketlerinin analizini yapabildi. Bu sayede de, top yerine, bir başka köpekle, yani gerçek bir düşmanla, karşılaştığında daha ustaca savaşmaya hazır olacak şekilde muharabesini güzelce planladı. Bu oyun böylece, bunun bir yaşama antrenmanı, bir çeşit geçici kötülük ve tehlike aşılaması, tıpkı hayatın tehlikeli durumları gerçek olduğunda kendimizi daha iyi yönetebilelim diye hayatın tüm tehlikeli durumlarını bir şekilde yansılayarak yaşamamıza olanak sağlayan bir aşı gibi, bir denge bozulması olduğunu anlamamızı sağlıyor. Demek ki oyun amaçsız bir aktivite değil, yaşam için bir antrenmandır. Yaşamı gözlemleme, böylece, kişi kavramı ve faydalı bir aktivite - bir yaşam antrenmanı olarak oyunun açıklamasını verdi bana.
     Yaşamla buluşma yolları: Sırada öteki ikisinin sentezi üçüncü bir nokta var. Kendimizi yaşama hazırlamak için oynayabiliriz. Kendi dışımızdakilerin, başka çok sayıdaki yaşamın arasında kendi kişisel yaşamımızın farkına varabiliriz. Yaşamın ortaya çıkardığı şu başlıca sorunun farkına varabiliriz: bireyin toplumla çatışması sorunu, toplumun birey üzerindeki baskısı, evrenin hem toplum hem birey üzerindeki baskısı. Bu baskı ve var oluş biçimiyle doğrudan ve dolaylı yüzleşme yollarına sahip olabiliriz; yine de bir süre sonra arkasına saklanarak siper aldığımız kişiye ve kendimizi adayabileceğimiz deneyimlere rağmen, tek sonuç kendimizi yalnız hissetmemizdir.
     Bu varoluşun, bizi ölüme götüren ip üstündeki bu grotesk yaşam yürüyüşünün farkına vardığımızda büyük bir endişe duyarız. Savunma tepkisinin bir sonucu olan kişiye rağmen, bir talim tepkisinin sonucu olan oyuna rağmen, birey toplum içinde kendisini yalnız ve endişeli hisseder.
     Bu endişeye karşı iki çözüm vardır. Birincisi bize bahşedilen bayağı sıradışı yaşama dayanma gücü ve aşırı dayanıklılık. Bu durumda, ölüme sırtını dönmek yerine, korkudan, insan kendini sıkar ve ileriye doğru hamle yapar. Aiskhylos’la birlikte haykırır, “Tanrım, kısır endişemden kurtar beni”. Ezip geçerek ilerler. Varlığını sürdürme içgüdüsünün ardından ölüme meydan okur. Daha da ileri gider. Bu anda, tragedya olgusu ortaya çıkar. Muhafaza etme içgüdüsünün bittiği yerde tragedya başlar. Fazla enerji muhafaza etme içgüdüsüne burun kıvırır. Koşullar ne denli kasvetli olursa olsun tragedyanın ortaya daima bir tür neşe, bir tür yaşam gerilimi çıkarması bu yüzdendir. Diğer taraftan, bu direkt tepkiden başka, kaygımıza tepki göstermenin bir de dolaylı yolu var. Bu, varlığımızı muhafaza etmenin tehdit altında olduğu tam o anda perende atmaktır. Burada muhafaza etme içgüdüsü en güçlü halindedir ve insan kaçarak tepki verir. O zaman komedi olgusu ortaya çıkar. Öyleyse komedi kaçmaktan doğar. Muhafaza etme içgüdüsü insanı şaka yapmaya, tehlikeyi küçültmeye götürür. Ve insan Menander’le haykırır, “Neşem beni kim olduğumu bilmekten koruyor”. İnsanın kaygıya karşı verdiği iki duygusal tepki bunlardır.

Tiyatronun yıkılmazlığı

Aşırı bir enerjiden doğan tragedya, gözyaşlarına rağmen, belirli bir haz duygusu ortaya çıkarır. Öteki taraftan, duygusal bir kaçıştan doğan komedya, gülmeye rağmen, belirli bir hüzün duygusu ortaya çıkarır. Molière’in eserleri işte bu nedenle Racine’nin tragedyalarından daha keder vericidir. Fakat tiyatro olgusunun bu karşıt biçimlerinin her ikisi de –Gülme ya da Korku ve Acıma’yı birbirlerine dönüştürmede uzmanlaşmış tragedya ve komedya- aynı kaynaktan doğar: kaygılarımız ve yalnızlığımızdan. Bize kararlaştırılmış bir buluşma yerinde bir araya gelme isteğini veren de hayatta mağduru olduğumuz bu yalnızlık duygusudur. Teatral gösteriyi aklımıza düşüren bu yalnızlık duygusudur.
     Aktörler ve seyirci: Bir tiyatro gösterisi iki insan grubunun buluşmasıdır. İlki seyirci. İkincisi oyuncular. Seyirci bütün toplumun ya da bir başka deyişle ötekilerin en mükemmel örneğidir. İzleyici, ötekilerin parçasıdır, dünyaya aittir. Seyirci sayısal olarak bütün insanlığı, bütün  farklılıklarıyla bir araya getiren bir çeşit mıknatıstır ve ancak bütün insani farklılıkları bir araya getirdiğinde ve insanların omuzları birbirine değdiğinde gerçekten seyirci olur. Koltukları arasında iki kolçak bulunan tiyatrolarda atmosferin çok daha soğuk olması dikkat çekicidir. Sadece tek kolçaklı koltuklara sahip tiyatrolar çok daha sıcaktır. Karışmaya ihtiyaç vardır. Seyirci, bütün dünya toplumunun, birbirlerini baskılayan bütün ötekilerin karışımının bir çeşit bileşimidir; bir çeşit insanlık hareketi, omuz omuza, tıpkı kimyasal bir çökeltide, canavarca bir tanrı, kocaman bir kafa ve kocaman kollarıyla evdeki bütün alanı doldurmuş yalnız bir kişilik meydana çıkaran büyük bir manyetik atom reaktörü gibi. Seyirci bir tür azman bebektir. Mantıksal bir fenomendir bu: Bir bütün olarak alındığında, bütün yetişkinler kişiliklerini kaybederler, artık kendilerin temsil etmek zorunda değildirler, çünkü o kendisini onların yerine temsil edecektir. Onun araclığıyla da kendilerini yeniden bulurlar. Sonra onların çocukluğu yeniden belirir. Seyirci çocuğun bütün vasıflarına ve canlılığına sahiptir. Kolektif varlığın, insanlığın çocukluk döneminin birliği olan bir birlik bulur.
     Öte yandan, sahnede bir başka insan grubu vardır -oyuncular. Bu grup karşıt şekilde biçimlenmiştir. Nitelik, bireysellik ilkesi üzerine biçimlenmiştir. Bütün çeşitliliğiyle insan olmanın en mükemmel örneğidir. Seçilmiş ve derlenmiş insan prototiplerdir. Âşık vardır, kaptan vardır, hanım vardır, bütün hizmetçiler vardır: birinci uşak, ikinci uşak, fesatçı, bütün darbeleri yiyen adam ve benzerleri vardır orda. Ötekilerin düşünmesi için kendi bencilliklerini gözler önüne serecek, ötekilerin sahip oldukları aşırılıkları gösterecek insan prototipleridir. Temsil, birey ile topluluk arasında bir iletişim kurma, bir alışveriştir. Halihazırda yaşamda gözlediğimiz başlıca problemin –Kendi ve ötekiler- yeniden yaratımıdır, gerçek bir sanatsal sunumdur. Sahnede tümüyle “kendi”, salonda ise tümüyle “ötekiler” olacaktır.
     Seyirciyi oluşturan bu insanlar ne için gelirler? Her şeyden önce kendilerini unutmak için, kişiliklerini unutmak için, günlük yaşamlarını unutmak için gelirler. Aynı zamanda ötekilerin dertlerine tanıklık etmek için. Bireysel küçük dertleri olanlar, başkalarının daha büyüklerine sahip olduğunu görmek isterler. Bu onları kendi kaygılarından arındıracaktır. Bu bir arınma arayışıdır. Tiyatro temsilinde bir yok etme vardır. Kendini unuttuktan sonra, ötekilerin başlarının büyük belada olduğunu, büyük bir karmaşıklık yaşadıklarını gördükten sonra, onların dertlerine , çatışmalarına, gözyaşlarına, yaralarına, tutkularına ortak olduktan sonra, seyirci ideal bir yer, bir düşsel alan aramaya başlar. Düş görmek için gelirler: yüce olanı aramak için gelirler, yani, saf yaşam için, fanteziler aracılığıyla bir insanın daima yaşamda beklediği, adalet dağıtılan aşamaya varmak isterler. Yaşam dengesinin yeniden ayarlanmasına tanıklık etmek isterler.
     Onlar bütün çatışmaların sahnede ortaya konulmasını isterler- herkesin bencilce kendisi için bir şeyler talep ettiği, herkesin gerçekte olmadığı bir olarak göründüğü, bu olmadığı kişi olduğuna inandığı, kendisinin kim olduğunu bilmediği, ötekilerin haklarına karşı kendi hakları için uğraştığı, gerçekte ilk kurbanının kendisi olduğu tutkusunun peşinde koştuğu çatışmaların- bunu isterler, bütün bu var olma mücadelesine tanıklık ettikten sonra, adalete tanıklık etmek isterler, yani kesin bir hükme, çünkü sahnedeki bütün bireylerin hesaplaşmasını sağlayacak yalnızca adalettir. Sonuç olarak, aşırılığa kapılanın ölüm emrine ve yaşamın korunması için uğraşanların zaferine –ancak herkes öldüğünde- hüküm verecek olan adalettir.
     Gerçekte onlar cambazın gergin tel boyunca yakaladığı mükemmel dengeye tanıklık etmek isterler, yaşam yürüyüşüne, çünkü cambazın her tökezlediğini ve düştüğünü gördüklerinde buyük bir ızdırap duyarlar.
     Bir temsilin sonunda, eğer bu iyi bir temsilse, seyirci adaletin tecelli etmesi gibi görünen şeyle, kişisel kaygılarından arınmış ve kendine güvenini yeniden kazanmış olarak, yeniden canlandırılmış, sakinleşmiş olarak ayrılır oradan. İşte ben bu nedenden dolayı, tiyatroyu sosyal olarak ilk ve en önemli adalet sanatı olarak görüyorum. Böyle kabul edildiğinde, tiyatro artık sosyal bir aldatmaca olarak görünmez, insanları arındırdığı ve canlandırdığı için, kaygı ve yalnızlığa karşı güvenini tazelediği için, hatta tam tersine topluma yararlı bir etkinlik olarak görünür.
     Şimdi sahnedeki oyuncuya gelelim. O, bir insan prototipinin seçilmiş ve billurlaştırılmış biçiminin rolünü yapabilmesi için, büyük bir sevgiden yararlanmak zorundadır. Bir kişi ancak büyük bir aşk aracılığıyla bir başkasının bedeni içine mükemmel olarak girebilir. Çok iyi bilirsiniz, âşıklar aynı göz rengine, aynı bakış biçimine, aynı ses tonuna, aynı el yazısına sahip olurlar sonunda. Gerçek âşıklara taklit sirayet eder –mimetizm olgusu. Aynı jestlere sahip olurlar. Büyük bir yaşam sevgisi aracılığıyla, ve özellikle, mesleğine aktör denilen kişi, yorumlamak istediği, olmak istediği kişiye benzemeye başlayacaktır. Burada güçsüzlükten çok uzaktayızdır, yaşamdan kaçıştan çok uzaktayızdır. Tiyatral uğraşı kişinin kendisini adama uğraşıdır.
     Aşkın gücüyle, sadece insana değil yaşama duyulan aşkla, insan yaşama bir insan ruhu ödünç verir. Etrafımızı saran her şeye bir ruh ödünç verme olgusuna animizm (canlıcılık) adı verilir. Böylece meşe ormanın kralı olur, aslanın hayvanların kralı olması gibi. Rüzgâr haylaz bir delikanlı, ateş kötü bir kişidir. Özgürlük bir kadındır – kuşkusuz ki zayıflığından!
     Büyük aşktan kaynaklanan bu iki olgu –mimetizm ve animizm- aracılığıyla başkalarının bedenlerinin içine mükemmel bir şekilde girebilir ve karakter değiştirebiliriz. Bana bu şekilde tiyatro fenomeni aktörün başarılı olduğu ölçüde mümkün görünüyor. Burada gösterişçilik ve narsizme karşı çıkarız. Ben bu tiyatro bozulmasında ilk iki itirazın – sosyal yanılsama ve bireysel kabiliyetsizlik – üstesinden geldim ve onların yerine toplum yararını ve büyük insan aşkını koydum.

Şimdiki anın sanatı

Estetik düzlemde tiyatronun –bir sosyal gereklilik ve kendini adama- bağımsız bir sanat olduğunu size kanıtlamak kalıyor bana. Hakiki bir sanat olabilmesi için onu diğer sanatlardan ayırabilmemiz gerekiyor. Şimdi biz tiyatroyu öteki sanatlarla karşılaştırırsak, tiyatroya pek fırsat düşmez. Diğer sanatlar bizim bütün duyularımızı doyurur: resim, anlaşılması kolay bir şekilde, görme duyumuzu doyurur; müzik işitme duyumuzu; şiir anlamamızı doyurur; bu böylece daha dilimizdeki tat almaya yarayan gözenekleri doyuran aşçılık sanatına kadar gider. Tiyatronun yerinin nerede olacağını açıkça göremiyorum. Bütün belli başlı duyularımıza öteki sanatlar tarafından ulaşılır. Fakat onlara birbiri ardına ulaşılır. Bir resme baktığımızda, teorik olarak sağır oluruz, sadece gözlerimiz vardır. Müzik dinlediğimizde çoğu zaman gözlerimizi kapatırız, sadece kulaklarımız vardır.

     Bu anda sizden şimdiki şu dakikayı iyice hissetmenizi istiyorum. Soyut terimlerle bir konuşma yapıyorum sizinle. Fakat bu anda, şimdi, tam şu saniyelerde, şimdiki an bize somut bir şekilde görünüyor. Onu yakalayabilir, dokunabiliriz ona. Birdenbire belirip geçen şimdi süresince bize sadece gözlerimizle ve kulaklarımızla değil, bedenimizin tüm yüzeyiyle ulaşılır. Her yandan sesler, şekiller, renkler, her tür dalga bize ulaşır. Dünya her yerden bizimle iletişime geçer ve bizim bütün radar alıcılarımız açıktır. Şimdinin her bir anında, varlığımız kuşatma altında alarma geçmiş bir şehir gibidir. Şimdinin her bir anında, gelecek geçmişe çevrilir. Beklenen yaşam yıldırım gibi parlar ve birden geçmiş olur. Soyut gelecek olan kavramı, somut gerçeklikle ilişkilenerek, soyut bir geçmiş hatıraya dönüştürülür. Böylecedir ki şimdiki zamanın şimşek gibi çaktığı biricik anda yaşam var olur, gerçeklik buradadır, somuttur ve bizim idrak ettiğimiz tam olarak bu andır.
     İnsanın en çok hakkında konuştuğu gelecek ve geçmişin – var olmayan ve şimdi olan -kavranılamaz olduğunu fark etmek şaşırtıcı değil midir? İçinde ne olduğunu görmek, onu tanımlamak ve içinde ne var ne yok saymak için şimdiki zamanı cazip kılacak, bir şeyin üzerindeki kabuğu soyar gibi onu gözler önüne serecek, bir eğlence bulmaya, bir nefes almaya ihtiyacımız var. Resim gibi renk ve şeklin ya da müzik gibi sesin görüş noktasından değil de sessizliğin ve duyularının hep birlikte var olduğu, tam olarak şimdiki zamanın görüş noktasından yaşamı yeniden canlandıma gücüne sahip bir sanat, bir eğlence bulmaya ihtiyacımız var.
     Bu şimdiyi, belki de saniyenin beşte biri bir zaman için yaşama kattığımız bu şimdiki anı analiz edelim. Onun ne zaman artık şimdiki zaman olmaktan çıktığını zor fark ederiz. Hareketti, değişimdi bu. Şimdiki zaman, bir yürüyen bant üzerinde cereyan eden aralıksız bir metamorfozdur. Yaşam yürüyüşüdür o. Ama başka bir şey daha vardır orada. Sessiz kaldığımızda, aramızda bir ilişki ve alışveriş vardı, ciğerlerimiz hayatlarını değiş tokuş ettiler. Belirli bir ritim içinde yaşadık, bir konferansın ritminde, fakat örtük olarak Oxford’da, Büyük Britanya’da, Yeryüzü’nde, Uzayda bir konferansın ritmi içinde. Bu konferansta oluşan ve herkesin büyük bir önem arzetmediğinde hemfikir olduğu bu minör ritim, gizli olarak evrensel ritimle, yerçekimiyle uyum içindedir. İzole edilmiş ya da amaçsız bir şey değildir. Bu nedenle şimdiki zaman, hareketle, alışveriş ve ritimle analiz edilebilir. Şimdiyi bir arada varoluşu içinde yeniden yaratabilmek için bu üç karakteristiği -hareket, alışveriş ve ritim- kendi doğal halleri içinde taşıyan bir enstrüman bulmaya ihtiyaç vardır. Ben böyle sadece bir şey biliyorum –insan. Bütün devinimin aktığı, hareketin merkezi bir omurgadan oluşan insan. Değişimin, yeniden canlanmanın merkezi solumadan ibaret insan. Ve içinde yaşamla ahenk içinde çarpan, bir tür büyücü olan kalbi barındıran insan. Düzenli olarak uzun ve kısa iki vuruşunu sistol-diastol, sistol-diastol, sürdüren kalp, “iamb”ı (kısa ve uzun heceden oluşan vezin şekli) vuran kalp. Kalbin çarpışı, şiirin temel ritmi, iambic’tir. İnsan, bütün duyguların birlikte var olduğu anda gözlemlenen şimdiki zamanı taklit edebilen tek enstrümandır.
     Bir insanı alıp da bir alana, hava dolu bir küpün içine gelişigüzel bir şekilde yerleştirdiğimde ve insan ile hava arasında, tümü belirli bir ritim içinde, hareketler ve değişimler kurabilirsem, başka hiçbir sanatın üretemeyeceği şimdiki zaman yaşantısını uzayda yeniden yaratabileceğim. Bu yolla, diğer bütün sanatlardan tümüyle bağımsız bir eğlenceye sahip olacacağız –şimdiki zamanın sanatı ya da tiyatro fenomeni.

Hareket ve ritim

Şimdi de gelin şu insan dediğimiz enstrümanı analiz edelim. Omurgasından hareket akar. Hareket davranışlara, sözcüğün gerçek anlamıyla eylemlere ve işaretlere bölünür. Tutum öznedir, eylem fiildir ve işaret tümleçtir. Bundan dolayı hareket bir dildir. Hareket ritmin coşkusuyla dansa dönüşür. İnsan, ağzının şeklini değiştirerek sesli harfleri biçimlendireceği bir ses çıkarır göğsünden; dudakları bir araya getirerek sessiz harfleri yaratacağı; soluğu ve hareketi birleştirerek hecelere, sonra sözcüklere, bundan sonra özneye, fiile ve tümlece hayat vereceği. Sözcük, ritmin coşkusuyla şarkı haline gelen bir başka dildir. Nefesle desteklenen bir adele kasılması olan hareketi ile bir adele kasılmasıyla desteklenen nefes almasının bir sonucu olan sözcük arasında belirgin bir kesin sınır yoktur. Doğaları aynıdır. Hareket ve söz arasında fark yoktur. Söz uzayda titreşen anlaşılabilir ağız hareketidir. Demek ki uzayda hareket eden insan, dış dünyayla bir değişime girerken, sadece gözlerimize ve kulaklarımıza değil, aynı zamanda bütün bedenimizi etkileyecektir. Bize yalnızca görme ve duymayla değil bütün bunların üzerinde, dokunma duyusuyla da ulaşacak.
     Dokunma duyusunun önemine dikkat çekebileceğimiz bir çağda yaşadığımıza inanıyorum. Rönesans boyunca halihazırda, ve öncesinde, simyacılar zamanında, insanı bir ışık halesiyle tasvir ediyorduk. Çok iyi biliyorduk ki insan, dışarıya dalgalar gönderen bir yayın istasyonuydu. Çok iyi biliyorduk ki, o radyasyon gücüne sahip bedeninin ötesinde başkalarına ulaştı. Çağımızda bunun bilimsel teyidine de sahibiz. Bizler dalgalar yayan istasyonlarız ve bizim en önemli, en güçlü, en etkin duyumuz hiç kuşkusuz dokunma duyumuzdur. Hatta dokunmanın gizemli bir duyu, ilahi bir duyu olduğunu bile söyleyebiliriz.
     Tam şimdi, sessiz kaldığımda, aramızda bir tür fiziksel fenomen belirdi. Belirli bir uzaklıktan birbirimize dokunduk. Var olmanın gizemini yaşadık. Bir aktörün güçlü ya da zayıf duruşundan söz ettiğimizde, kastettiğimiz onun manyetik gücüdür. Ormandaki büyücü, kulübesinden 50 kilometre uzaktaki kaşifi karşılamak üzere çıkar, hiç kimse onun geleceğini öngörmese de büyücünün duyuları kaşifin varlığıyla uyarılır. Büyücünün kapısı tıklanmış, ona dokunulmuş, ulaşılmıştır. Görme, dokunma duyusunun bir dalı olsaydı beni şaşırtmazdı, tabii işitme de. Bizlere gözler aracılığıyla, kulaklar aracılıyla dokunulur. Dinsel alanda, tanrısal dokunuş şiirsel bir imge değildir. Bu gerçektir! Bize dokunulur. İnsanın “Tanrı’nın eli”ni keşfetmesi boşuna değildir. Azizlere dokunulur. Molière tiyatroda ilk kuralın memnun etmek olduğunu söyler. Haklı. Niçin memnun etmek? Her şeyden evvel açık olmak için. Sevgiye ve iyiye açık olmak! Ama Racine, Berenic’e önsözünde şunu ekliyor, “Memnun etmeli ve dokunmalıyız.” Kuşkusuz bunu on sekizinci yüzyıla özgü dokunma duyusunu göz önünde tutarak söylüyor. Pekâlâ, bizim modern dünyamızda, “dokunmak” fiilinin tanımını, fizyolojik anlamını içerecek şekilde genişletebiliriz – memnun etmeli ve dokunmalıyız. Claudel’in sözlerinin sihirli  etkisini sağlayan budur. Claudel bazen entellektüel açıdan kavranılamazdır, fakat onun söylediği sözler bir hamur kadar, fizyoloji kadar açık ve sarihtir ki, seyirciler bedensel olarak Claudel’in sözlerinden etkilenir. Sözlerinin bir davulu çalar gibi dokunmasıyla seyirciler her türlü entelektüel anlamanın ötesinde belirli bir fiziksel duruma gelirler.
     Dokunma duyusu sağ olsun, dram sanatı radikal bir bedensel, duyusal keyiftir. Tiyatral temsil bir kolektif karışma, bir gerçek aşk hareketi, iki insan grubunun duyusal bir paylaşımıdır. Birisi kendisini açar, diğeri dokunur ve idrak eder. İki, bir olur. Birbirlerini yutarlar. Tiyatro, hareketi esasen bunun için temsil eder. Peki hareket ancak yaşanan an olarak anlaşılıyorsa, o zaman, hareket nedir? Bir hareket üç unsurdan oluşur: nötr, eril ve dişil. Hazırlık, hareketin kendisi, sonuç. Hazırlık yavaştır – gelecek’tir, nötr gelecektir. Sonra hareket gelir ve birdenbire şimdiki anda coşkuyla çakan şimşek vardır, ardından bunu geçmiş denilen uzun  sonuç takip eder. Hareketin üç anı şunlardır: tutkunun yavaş yavaş güçlenmesi, gerçekleşmenin ışığı ve yine aynı yavaşlıkta fikrin olgunlaşma süreci.
     Kendisini esas olarak dokunma duyusuyla tanımlayan tiyatro sanatı, her şeyden önce bir duyu sanatıdır öyleyse. Bütün entelektüel zihin uğraşılarına karşıttır. Bu nedenle edebiyat ve yazından epey uzaktayız. Şiir, tiyatronun yazı aracılığıyla yaratılan şiirden çok daha eski olan sözlü şiiri hariç, edebiyat ve tiyatro arasında ortak hiçbir şey yoktur. Biz dramatik şiirde, şimdiki zamanda başkaları önünde kendi yaratımını şarkı söyleyip dans ederek sergileyen antikitenin şairini yeniden keşfederiz. Şarkının çaptan düşmesinden ve dansın çaptan düşmesinden sonradır ki, şair yazdı ve başkaları onun metnini konuştu. Edebiyata döndük çünkü total şiir, tiyatral şiir, bitkin düşmüştü. Sonra, sentaks prozodi üstünde hâkimiyet kurdu. Ama edebiyatta dikkate değer olan sentakssa, kuşkusuz tiyatroda prozodidir, çünkü prozodi nefes alıp vermedir, nefes alıp verme değişim ve değişim de şimdik zamandaki yaşamdır.
     Tiyatro son derece bağımsız bir sanattır, edebiyattan ve öteki sanatlardan bağımsızdır bakış açısıyla konuşuyorum sanırım. Buna her zaman, insan denilen varlık zayıf ve güvenilmez bir enstrüman olduğu için saf olmadığı söylenerek karşı çıkılacaktır. Halihazırda bu noktaya başlangıçta değindim. Bu nedenledir ki dram sanatına aktörlük sanatı denilen bir başka sanatı aşıladık. Aktörlük sanatı, insan denen disiplinsiz varlığı disiplinli bir enstrüman yapmayı içerir. Sadece her bireyin ikiliğiyle, daha derindeki varlığın ve onun karakterinin ikiliğiyle mümkün olabilen çok karmaşık ve absurd bir sanattır. Bir taraftan aktörün kendi duyarlılık kapasitesi çerçevesinde histeri düzeyini geliştirmesi gerekliliğinden, diğer taraftan kendi iradesiyle  sürekli kontrolü geliştirmesi gerekliliğinden dolayı kısıtlayıcı bir sanattır. Aktörlük sanatının esası mutlak çelişkiyi –kendiliğinden oluşu- sağlamayı içerir. Eğer tiyatro fenomeni şimdinin sanatıysa, aktörlük irade sanatıdır.
     O halde kuşku testinin, tiyatronun yalan ve ayıp içerdiğine ilişkin ithamımızın üstesinden geldik. Yaşama sığındık ve onun en çarpıcı taraflarını gözlemledik: varlığın ikiliğini, eğlencenin yararlı anlamını, yalnızlık ve ızdırabı. Tiyatro fenomeni şimdi bize, insanın bir araya getirme, güven tazeleme, arıtma, yeniden canlandıma ihtiyacından doğan bir arzu gibi tazelenmiş görünüyor. Güvenimizi bu yolla yeniden keşfettiğimiz için, şimdi bugüne kadar olduğundan çok daha yıkılmaz tiyatro bizim için ticaretlerin en iyisi, kapsayıcı sanat ve din –günah gibi, yapmadan edemediğimiz şey, olacaktır.
     Bir psikanalistle yemeğe çıkan psikopos hikâyesi vardır. “Efendim, bugünlerde, insanlar kendilerini arındırmak için günah çıkarmaya değil, benim daha konforlu olan muayenehaneme geliyorlar –kimse dizlerini incitmiyor, çok konforlu bir şekilde bir kanepeye uzanıyorlar. Böylesi daha rahatlatıcı.” demiş psikoanalist. Psikopos şöyle cevap vermiş ona, “Evet, sevgili doktor, haklısın. Aramızdaki tek fark sen affetmiyorsun.”
     Bizler, tiyatro insanları bağışlama yetkisine sahip değiliz; doktorlar gibi iyileştirme gücüne de sahip değiliz. Fakat biz çoğu kez hemcinslerimizi rahat ettirmenin, güvenlerini yeniden kazanmalarını sağlamanın duygusuna sahip oluyoruz. Ben bizim sanatımıza asalet kazandıranın işte bu olduğuna inanıyorum.

Bu konferans Oxford University Press yayınevi tarafından ilk kez Fransızca olarak 1961 yılında yayımlandı, Oxford bütün okuyucularının onu Fransızcasından okuyabilecek donanıma sahip olduğunu varsaymış olmalı ki daha önce İngilizce olarak yayımlanmadı. Buradaki versiyonu Barrault’nun bütün temel görüşlerini içerecek şekilde biraz kısaltılmıştır.
     Barrault’nun tiyatronun büyüsünün koşullarıyla ilgili konuşmasındaki görüşleri bir bakıma romantiktir. Seyircinin üzerindeki etkinin nihai adaletin gösterilmesindeki sakinleştiricilik ve yatıştırıcılıktan biri olduğuna inanır. Tiyatroya politik ya da başka bağlı yaklaşımları tartışmaz. Hâlâ geleneksel tiyatro uygulamasındaki koşullar çerçevesinde oyuncuyu bir icracı olarak düşünüyor, yaratıcılık potansiyeline sahip olduğunu hesaba katmadığı görülüyor. Ritmi ve yaklaşımıyla, usul bakımından güvenilir akademik rahatlıkta tam bir Oxford konferansı. Büyük bir saygı göstererek konuşma yaptığı gençler ile Fransız tiyatrosunda sahip olduğu mevkiyi uğurlarına feda ettiği Fransa’daki gençlerle akran olmasında müthiş bir ironi vardı.

Bununla beraber, şu sıralayacağımız noktalar önemli görünüyor ve tekrar edilmesi gerekli:
1. oyunculuk bir yaşamdan kaçma biçimi olabilir
2. tiyatro çabuk para kazanma içgüdüsünü cezbediyor

3. drama yaşama hazırlanmaya yardım edebilir –bazı oyunlar yaşamın buluşturu yönlerinin yoludur (tiyatro eğitim aracılığıyla eğlendirmelidir)
4. seyirciler tiyatroda bir dayanışma deneyimi yaşarlar – bulmak üzere kimliklerini kaybederler

5. oyuncular prototipleri sergilerler – kimlikleri giyinirler

6. drama “şimdi”nin sanatıdır – “duyuların ortak bir var oluşudur”
7. iyi oyunculuk ruhun cömertliğini gerektirir

8. oyunculuk mimetizm ve animizmi kullanır

9. oyunculuk sanatı disiplinsiz insanoğlunu disiplinli bir enstrümana dönüştürmeyi gerketirir
10. tiyatro bir kaçıştır – fakat anlamak ve farkına varmak için bir kaçış


__________________
(Kaynak: Jean-Louis Barrault, "Best and Worst of Professions", The Uses of Drama: Acting as a social and educational force, An anthology edited by John Hodgson, Eyre Methuen Ltd., London, 1972, s.16-32)